L'Architecture Palimpseste en quelques mots, par son auteur

Image - © Georges De Kinder

L’architecture palimpseste. Le temps comme matériau propose une pensée de l’architecture à rebours de deux impasses contemporaines : la table rase et la conservation figée.

À partir d’une idée simple – nous n’intervenons jamais sur une page blanche –, Francis Metzger développe une méthode pour penser et transformer l’existant. Tout bâtiment, qu’il soit monument ou construction ordinaire, est déjà chargé de temps, d’usages, de traces, de décisions antérieures. Le projet ne peut donc plus être conçu comme une invention ex nihilo, mais comme une réécriture.

De cette conviction naissent six gestes : lire, hiérarchiser, décider, écrire, laisser ouvert, transmettre. Six gestes pour reconnaître ce qui, dans un édifice, doit être préservé, transformé, prolongé ou réinterprété.

Loin d’un discours abstrait, le livre s’ancre dans l’expérience concrète du chantier, de la restauration, de la reconversion et du projet. Il s’appuie sur des réalisations exemplaires – la Bibliothèque Solvay, la Villa Empain, l’hôtel Astoria, la Cité-jardin de la Butte-rouge – pour montrer comment le temps peut devenir un véritable matériau d’architecture.

Q&A*

Pourquoi avoir écrit ce livre maintenant, après plus de quarante années de métier ?

Francis Metzger : J’ai grandi dans les Marolles, et j’exerce depuis plus de quarante ans. Avec mes équipes, j’ai travaillé à la Bibliothèque Solvay, à la villa Empain, à la Maison Autrique, à l’hôtel Astoria et à la Royale Belge. J’ai aussi beaucoup enseigné. Le chantier et la transmission ont accompagné toute ma vie. Je suis le premier de ma famille à avoir fait des études. Quand j’ai annoncé que je voulais devenir architecte, ma grand-mère, qui était d’un format assez conséquent, m’a répondu : « Si tu deviens architecte, je danserai chez Béjart. » Le livre lui est dédié. Elle n’y croyait pas, et je crois qu’elle aurait aimé avoir tort.

Au fil des projets, les mêmes questions revenaient. Comment comprendre un lieu avant d’y intervenir ? Que faut-il préserver, que peut-on transformer ? Et que laisserons-nous à ceux qui viendront après nous ? Les bâtiments montrent ce que nous avons réalisé. Ils racontent beaucoup moins nos hésitations, nos renoncements, les raisons de nos choix. C’est cela que j’ai voulu rendre accessible. Pourquoi maintenant ? Parce qu’après toutes ces années, j’avais assez d’expérience pour reconnaître ce qui revenait d’un projet à l’autre, et encore assez de questions pour avoir envie d’écrire. Le livre est né de cette rencontre. Je l’ai commencé un 25 décembre et terminé en juin, sans fermer l’agence ni quitter l’enseignement. Il a fallu voler du temps au temps, ce qui convient assez bien à un livre qui en fait son matériau.

Votre livre s’ouvre justement là, au pied du Palais de Justice, dans un quartier où le mot « architecte » pouvait être une injure. Qu’est-ce que cette enfance vous a appris du métier que vous alliez exercer ?

Dans les Marolles, on disait « schieven architek » : l’architecte de travers. L’injure visait Poelaert, dont le chantier avait fait disparaître une partie du quartier. J’ai grandi avec ce mot dans l’oreille. C’est une drôle de manière d’entrer dans un métier : comprendre très tôt que l’architecte peut être associé à une violence, à des maisons rasées, à des habitants déplacés. Le Palais avait sa grandeur, et le quartier portait sa blessure. Les deux vérités tenaient ensemble, et elles tiennent toujours.

Cette enfance m’a appris qu’on ne juge pas un bâtiment sur sa seule forme. Il faut regarder ce qu’il fait à la vie autour de lui. Un projet touche à des habitudes, à des chemins, à des attachements qui ne figurent sur aucun plan. Cette attention ne m’a plus quitté. Avant de proposer quoi que ce soit, j’essaie de comprendre dans quelle histoire nous entrons, et ce que notre intervention risque de défaire. Cela vaut pour un monument comme pour une maison, un logement, un atelier. L’architecture engage toujours la vie de quelqu’un.

Cette idée d’une histoire déjà commencée traverse tout le livre, et vous lui donnez un nom : « palimpseste ». Que signifie ce mot pour quelqu’un qui le découvre à travers cet ouvrage ?

Un palimpseste est un parchemin que l’on grattait pour écrire de nouveau sur le même support. L’écriture ancienne subsiste par endroits, sous la nouvelle. À l’origine, ce geste répond à une nécessité très concrète : la peau de parchemin coûtait trop cher pour ne servir qu’une fois. Cette idée me paraît d’une grande actualité. Nous redécouvrons que la matière est précieuse, et que nous ne pouvons plus la consommer comme si elle était inépuisable. Un bâtiment porte lui aussi plusieurs écritures : celle de son concepteur, celles de ses habitants, celles des transformations successives. Parfois une époque a recouvert la précédente. Parfois plusieurs états coexistent. Nous venons prendre place dans cette épaisseur. Le mot m’intéresse parce qu’il permet de penser ensemble ce que nous recevons et ce que nous ajoutons. Nous avons une liberté de création, à condition de savoir où nous écrivons. Et d’accepter qu’un jour, quelqu’un écrive après nous. La question devient alors très concrète : notre intervention permettra-t-elle encore au bâtiment d’évoluer ?

Dans le livre, cette méthode prend la forme d’une suite de gestes.

Six gestes, en effet, qui donnent leur ordre aux chapitres : lire, hiérarchiser, décider, écrire, laisser ouvert, transmettre. Ce n’est pas une recette. C’est plutôt la manière dont un projet mûrit quand on le prend au sérieux. Le dernier chapitre les relit depuis l’Afrique, et c’est peut-être lui qui les éclaire le mieux. Nous allons en parcourir quelques-uns ce soir.

Le premier de ces gestes consiste à lire le lieu. Comment cette lecture se fait-elle ? Racontez-nous ce que vous avez trouvé en entrant pour la première fois à la Bibliothèque Solvay.

C’était au début des années 1990, et c’était ma première grande commande patrimoniale. J’y suis entré presque par hasard. La bibliothèque était dans un état de dégradation considérable : murée, squattée, incendiée à l’intérieur. Le bâtiment tenait encore debout, mais son architecture était devenue illisible. Il fallait d’abord apprendre. Nous avons rassemblé les plans, les photographies, les archives. Puis nous avons interrogé la matière : les traces, les couleurs cachées sous les repeints, les éléments qui avaient survécu. Enfin, il fallait comprendre les maladies du bâtiment, les infiltrations, les dégâts du feu.

Ces trois lectures se corrigeaient les unes les autres. Une archive expliquait une trace. Une observation sur place nous obligeait à revoir ce que nous croyions avoir compris d’un document. C’est là que ma méthode s’est formée, autour d’une évidence : on ne peut pas intervenir sur ce qu’on ne connaît pas. Lire demande aussi de marcher, de revenir, de regarder la lumière à une autre heure. Une partie de la connaissance se construit avec le corps. Vient ensuite une autre question : parmi tout ce que nous avons compris, qu’est-ce qui compte le plus ? Une structure, une proportion, une manière d’enchaîner les espaces portent parfois davantage la valeur d’une œuvre qu’un élément spectaculaire. Cette hiérarchie rend le projet possible.

Une lecture approfondie peut-elle vous faire renoncer à une idée que vous trouviez séduisante ?

Souvent, et c’est même l’un de ses mérites. À la villa Empain, la trame de la structure et l’organisation des circulations ont écarté d’emblée plusieurs hypothèses qui paraissaient brillantes sur le papier. Lire ouvre des pistes, mais lire en ferme aussi. Je préfère qu’une idée meure sur la table à dessin plutôt que sur le chantier.

Depuis vos études, les outils de l’architecte ont profondément changé. Nous disposons de données, de modèles numériques, d’images de synthèse, et désormais de l’intelligence artificielle. Cette abondance nous aide-t-elle à mieux décider ? Quelle place reste-t-il au jugement de l’architecte ?

Quand j’étais étudiant, je travaillais sur une table à dessin en bois presque plus grande que mon studio. Nous dessinions sur calque, à l’encre de Chine, au fusain. Le soir, nous avions les mains noires. Puis sont venus les premiers ordinateurs, les maquettes numériques, les images de synthèse, les relevés par nuages de points, et aujourd’hui l’intelligence artificielle. Les outils se sont transformés à une vitesse extraordinaire. Ils permettent de connaître, de représenter et de vérifier un projet avec une précision que nous n’imaginions pas. Mais une question demeure, intacte : quel projet allons-nous faire ?

Donnez les mêmes données, le même programme et le même bâtiment à dix architectes. Vous obtiendrez dix projets différents. L’information, à elle seule, ne produit pas la réponse. Elle nous renseigne sur une structure, une consommation d’énergie, un ensoleillement. Elle ne dit pas quel poids accorder à chaque exigence. Elle ne tranche pas entre préserver, rendre accessible, améliorer le confort et tenir un budget. C’est là qu’intervient le jugement : hiérarchiser, choisir une direction, renoncer à d’autres. Une image peut être très convaincante sans que le projet soit juste. Il faut encore regarder ce qu’elle montre, ce qu’elle tait, et comment le lieu sera réellement habité.

Je ne sais pas si la décision nous appartiendra toujours. Je sais en revanche qu’elle nous engage. Nous devons pouvoir dire pourquoi nous avons choisi, pour qui, et avec quelles conséquences. Plus les outils gagnent en puissance, plus cette exigence me paraît essentielle.

Comment faites-vous la différence entre une décision argumentée et une simple préférence personnelle ?

Je soumets la décision à quatre épreuves. Peut-on la défendre à partir de la lecture du lieu ? Respecte-t-elle ce que nous avons reconnu comme essentiel ? Améliore-t-elle réellement les choses ? Et peut-on la transmettre, c’est-à-dire l’expliquer à quelqu’un qui n’était pas là ? Une préférence échoue presque toujours à la dernière. On peut aimer sans savoir dire pourquoi. Décider, non.

Prenons une décision précise. Au château Tournay-Solvay, à Watermael-Boitsfort, la toiture avait été détruite par un incendie. Comment êtes-vous passé de tout ce que vous saviez du bâtiment au choix de restituer une partie et d’en réinventer une autre ?

L’incendie datait de 1982. Pendant plus de trente ans, le château est resté sans toit. Cette absence posait une question au projet, et plusieurs réponses étaient possibles : reconstituer toute la toiture à l’identique, la remplacer par une couverture entièrement contemporaine, ou assumer davantage le caractère de ruine. Nous avons conservé les façades, restitué la partie avant en ardoises avec ses lucarnes, et créé à l’arrière un volume en verre émaillé noir, posé en retrait derrière un bandeau vitré. Ce choix reposait sur notre lecture du château, de ses proportions, de sa relation au parc. Il voulait lui rendre sa présence d’ensemble tout en donnant à notre intervention une place lisible. Mais la lecture ne dictait pas une réponse unique. Un autre architecte aurait pu choisir autrement, de manière tout aussi défendable. J’aime dire que décider, c’est ajouter une phrase à un texte inachevé : elle doit s’accorder avec ce qui précède sans prétendre clore le récit. Même le chantier terminé, nous nous sommes encore demandé si le geste était juste. Ce doute compte. Il oblige à continuer d’examiner son propre travail, à en répondre, et à accepter qu’un jour d’autres puissent le discuter ou le reprendre.

À la Royale Belge, vous avez transformé un bâtiment conçu pour une seule entreprise en un lieu qui accueille plusieurs activités et de nouveaux publics. Comment avez-vous reconnu ce qui pouvait changer et ce qui devait demeurer ?

Il fallait comprendre où résidait la force du bâtiment : dans sa structure, dans l’ampleur de ses espaces, dans ses matières, et dans sa relation exceptionnelle au paysage. Ces qualités dépassaient le programme d’origine. L’entreprise pouvait partir, l’architecture gardait toute sa capacité d’accueil. Avec Caruso St John, Bovenbouw et DDS+, nous avons travaillé à partir de cette capacité. Il fallait maintenir ce qui donnait sa cohérence à l’ensemble, et permettre une redistribution profonde des usages.

L’escalier en est l’exemple le plus parlant. Les employés connaissaient le bâtiment par cœur. Les nouveaux visiteurs, eux, devaient comprendre d’un coup d’œil comment circuler dans un lieu désormais partagé entre plusieurs programmes. Le grand escalier en béton apparent apporte cette clarté. Ce n’est pas une signature, c’est une clarification. Quand quelqu’un me dit qu’il croyait cet escalier d’origine, j’y vois le signe qu’il a trouvé sa place. Il appartient à notre époque, et il prolonge la logique du bâtiment. Cette expérience m’a conforté dans une conviction : une architecture fortement composée peut traverser de grands changements. Sa cohérence lui en donne les moyens, à condition de préserver ce qui la fonde.

Une transformation réussie peut-elle révéler des qualités du bâtiment que personne ne voyait plus ?

C’est même l’une des plus belles surprises du métier. Tant qu’un bâtiment sert un seul usage, on finit par ne plus le voir. Ouvert à d’autres publics, il se montre sous un jour neuf : on découvre la générosité d’un volume, la qualité d’une lumière que les cloisonnements avaient éteinte. Certaines architectures demandent simplement d’être assez bien lues pour continuer à vivre.

Qu'en est-il du nouveau théâtre Le Public à Uccle. Un théâtre doit avoir une identité forte tout en accueillant des créations et des publics qui changent sans cesse. Comment cette question rejoint-elle votre idée de « coquille capable » ?

Un théâtre fait comprendre très directement la relation entre un lieu et ce qu’on vient y vivre. Il y a le spectacle, bien sûr. Mais il y a aussi l’arrivée, l’attente, les rencontres au bar, le moment où l’on ressort dans la nuit. Et il y a le travail de toutes celles et ceux qui, en coulisses, font exister la représentation. Le projet doit donner une qualité à chacun de ces moments. Il lui faut une organisation assez claire pour que chacun trouve sa place, et assez de liberté pour que le lieu puisse évoluer. C’est ce que j’appelle une coquille capable : une forme assez précise pour exister, assez ouverte pour être reprise. Elle a une armature, une présence, une identité. À partir d’elle, plusieurs vies deviennent possibles. Le temps n’agit pas au même rythme sur chaque partie du bâtiment. La structure peut durer plusieurs générations. Les équipements, les aménagements, les besoins changent bien plus vite. Le projet doit organiser ces différences de rythme. Nous ignorons ce dont nos successeurs auront besoin. Nous pouvons en revanche leur laisser de la marge. Un bâtiment trop étroitement ajusté à son programme devient vulnérable dès que ce programme évolue. Concevoir cette ouverture, c’est une forme de politesse envers l’avenir.

Jusqu’où un architecte doit-il accepter que d’autres transforment ensuite son œuvre ?

C’est une question douloureuse, et Horta l’a ressentie profondément : ses mémoires en portent la trace. Après sa mort, l’hôtel Aubecq puis la Maison du Peuple ont été démolis, ce qui reste à mes yeux un crime culturel. L’architecte a le droit de défendre son œuvre. Mais une signature n’est jamais un mode d’emploi. Le jour où le bâtiment vous quitte, il faut accepter qu’il vous échappe, et espérer l’avoir écrit assez lisiblement pour que d’autres sachent le poursuivre. L’architecture ne se possède pas, elle se confie.

Votre réflexion s’est d’abord construite dans une culture européenne du patrimoine. Qu’est-ce que l’Afrique subsaharienne vous a obligé à regarder autrement ?

Tout a commencé en 2010, quand je suis devenu le premier doyen de la Faculté d’architecture de l’ULB. J’avais la charge des échanges internationaux, et j’ai choisi de les tourner vers l’Afrique subsaharienne, où l’on comptait alors trois écoles d’architecture francophones. À Kinshasa, j’ai été frappé par la manière dont les bâtiments sont sans cesse adaptés : abriter, ventiler, accueillir un commerce, permettre à une famille de vivre. Les espaces se divisent, se prolongent, changent d’usage. Des bâtiments coloniaux sont devenus, simplement, des bâtiments congolais. J’ai rencontré des situations que mes catégories habituelles ne suffisaient pas à comprendre. La culture européenne m’avait appris à reconnaître des œuvres, des valeurs historiques, des matières à préserver. Là-bas, il fallait d’abord regarder ce qu’un bâtiment permettait de faire.

J’y ai reconnu une intelligence pratique de la continuité. Là où la démolition est un luxe, ce qui existe devient une ressource dont on prolonge la vie. L’entretien y prend la valeur d’une éthique du soin. Ces pratiques naissent souvent de contraintes très dures. Il faut garder cette réalité présente et se méfier d’une admiration qui oublierait ce qu’elles coûtent à ceux qui les vivent. Mais cette expérience a déplacé ma pensée. Elle m’a appris que le palimpseste n’exige pas d’institution préalable : il exige une lecture. Et elle m’a appris à examiner mes propres évidences.

Ce que vous décrivez concerne bien davantage que les monuments. Comment cette manière de travailler répond-elle aux besoins de logement, de confort, et à l’urgence écologique ?

Elle commence par une attention à ce qui est déjà là. Un bâtiment ordinaire contient de la matière, de l’énergie, du travail humain. Il porte des usages, des liens avec ce qui l’entoure, parfois des qualités que son apparence ne laisse pas deviner. Il faut examiner tout cela avant de décider de son sort. Et prolonger sa vie demande souvent de le transformer vraiment. La Butte-Rouge, à Châtenay-Malabry, pose cette question avec une force particulière. C’est une cité-jardin de 3 300 logements, construite entre 1930 et 1960. Si l’on y appliquait mécaniquement les normes de surface d’aujourd’hui, près de 800 logements disparaîtraient. On aurait alors conservé les façades en trahissant ce qui les a fait naître : l’ambition de loger dignement le plus grand nombre.

Il faut donc tenir ensemble le paysage, l’échelle des bâtiments et cette ambition sociale. Améliorer le confort, l’isolation, l’accessibilité, sans défaire ce qui donne au lieu son identité. Les habitants d’une cité-jardin ont droit au même confort que les clients d’un palace. La responsabilité écologique se joue d’abord dans ce bâti du quotidien. Elle demande de savoir user de ce qui existe, d’en mesurer les ressources, et de prendre au sérieux ceux qui l’habitent.

Votre livre se termine par un mot : « Persévérer ». Qu’aimeriez-vous que chacun emporte à l'issue de sa lecture ?

 J’aimerais que l’on conserve l’envie de regarder davantage. Devant un bâtiment, même très ordinaire, se demander ce qu’il raconte, ce qu’il permet encore, ce qu’il pourrait devenir. Persévérer, dans mon métier, c’est continuer à chercher la réponse juste malgré les doutes, les projets suspendus, les concours perdus. L’architecture demande un engagement considérable, souvent sans garantie de voir le jour. Dans la salle de réunion de l’atelier, il y a la maquette d’un centre de congrès que nous avions imaginé sous l’Atomium, la Dixième Boule. Il n’a jamais été construit. Je la regarde presque chaque jour, et elle continue de m’apprendre quelque chose.

Je pense souvent aux Marolles, où j’ai appris très tôt ce que coûte une histoire qu’on interrompt. J’y retourne à pied, en pérégrin, et j’y relis le quartier comme on relit un livre aimé. Nous entrons toujours dans une histoire déjà commencée. Nous pouvons y prendre place, y ajouter une phrase, puis laisser à d’autres assez d’espace pour qu’ils la poursuivent. L’homme qui marche est un pérégrin. L’architecte aussi.

* Entretien originellement mené au théâtre Le Public le 27 octobre 2026 en présence d'un public.